黃文浩
簡歷
1959 生於台灣省
1983 中國文化大學植物系畢業
1995 成立「在地實驗」
1998 成立「在地實驗網路電視台」
重要個展
1990 塔與泉 台北 伊通公園
1992 試管 台北 伊通公園
1993 1959B.C~1959A.D 台北 伊通公園
1996 我所想－我所做＝我 台北 伊通公園
1999 「祕密花園」網路裝置展 台北 在地實驗網路電視台
主要聯展
1986 「中華民國水墨抽象展」聯展 台北市立美術館
1987 「行動與空間展𣵛篘褌應N」聯展 台北市立美術館
1987 「中華民國當代繪畫展」邀請展 台北國立歷史博物館
1990 「伊通公園」開幕聯展 台北 伊通公園
1990 「微波卡片展」聯展 台北 伊通公園
1991 「巫展」聯展 台北 伊通公園 1991 「現代繪畫12人展」 台北 帝門藝術中心
1991 「閱讀狀態」聯展 台北 伊通公園
1991 「書店裏的裝置閱讀狀態」 台北 誠品書店
1991 「國際郵遞藝術 ( MAIL ART ) 交流展」 台北 伊通公園
1991 「福華小型雕塑展」 台北 福華沙龍 1992 「從物體開始」專題聯展 台北 伊通公園
1992 「藝術家的白皮書」 台北 伊通公園
1992 「16種處理垃圾的想法」 台北縣立文化中心
1992 「第六屆韓國斧山雙年展」邀請展 韓國 斧山
1992 「覺悟的邀宴義賣」 台北 伊通公園 1992 「把觀念穿在身上」 台北 伊通公園
1992 「1992 10cm x 15cm 小品展」 台北 伊通公園
1992 「陳愷璜／黃文浩雙個展」 台北縣立文化中心
1993 「黃文浩／湯皇珍雙個展」 國立藝術學院 南北畫廊
1993 「亞熱帶植物」專題聯展 台北 誠品藝文空間／台中 臻品藝術中心
1993 「台灣 90's 新觀念族群」 台北 漢雅軒
1994 「後戒嚴．觀念動員」 台北 玄門藝術中心
1995 伊通公園聯展 台北 伊通公園
1996 「現代美術雙年展」邀請展 台北市立美術館
1996 網路郵遞「TRANSACTION 展」 澳洲
1997 伊通公園台北市立美術館聯展 台北市立美術館
1997 台灣裝置藝術展 嘉義市 得獎記錄／Honors and Awards
1985 「第十屆雄獅美術新人獎」入選 台北 雄獅畫廊
1986 「中華民國第二屆現代雕塑特展」入選 台北市立美術館
1986 「第十一屆雄獅美術新人獎」佳作 台北 雄獅畫廊
1987 「第十二屆雄獅美術新人獎」入選 台北 雄獅畫廊
1987 「第十三屆雄獅美術新人獎」佳作 台北 雄獅畫廊
1988 「中華民國現代美術新展望」入選 台北市立美術館
1989 「第十四屆雄獅美術新人獎」入選 台北 雄獅畫廊
1989 「中華民國現代雕塑展」入選 台北市立美術館
1990 「中華民國現代美術新展望」入選 台北市立美術館
1990 「第十五屆雄獅美術新人獎」佳作 台北 雄獅畫廊
1994 「現代美術雙年展」 入選 台北市立美術館
1995 伊通公園聯展 台北 伊通公園
1996 「現代美術雙年展」邀請展 台北市立美術館
1996 網路郵遞「TRANSACTION 展」 澳洲
1997 伊通公園台北市立美術館聯展 台北市立美術館
1997 台灣裝置藝術展 嘉義市
1999 磁性書寫---念念之間 紙上作品專題展 台北 伊通公園
2000 複數元的視野 台北
台北國立歷史博物館
2001 「黃色潛水艇」 台北 台北當代藝術館。
2001 「直線漩渦」台北 在地實驗。
得獎紀錄
1985 「第十屆雄獅美術新人獎」入選 台北雄獅畫廊
1986 「中華民國水墨抽象展」 佳作 台北市立美術館
1986 「中華民國第二屆現代雕塑特展」入選 台北市立美術館
1986 「第十一屆雄獅美術新人獎」佳作 台北雄獅畫廊
1987 「第十二屆雄獅美術新人獎」入選 台北雄獅畫廊
1987 「第十三屆雄獅美術新人獎」佳作 台北雄獅畫廊
1988 「中華民國現代美術新展望」入選 台北市立美術館
1989 「第十四屆雄獅美術新人獎」入選 台北雄獅畫廊
1989 「中華民國現代雕塑展」入選 台北市立美術館
1990 「中華民國現代美術新展望」入選 台北市立美術館
1990 「第十五屆雄獅美術新人獎」佳作 台北雄獅畫廊
1992 「中華民國現代美術新展望」入選 台北市立美術館
1996 「中華民國現代美術雙年展」邀請台北市立美術館
創作觀點
存在主力的虛無抗爭
我相信人格本身才是藝術創作最重要的對象，藝術品只是個人自我轉化的見證，是動物的足跡，而不是動物本身，我相信人無法以成為藝術家來完成自我，只有成為一個完全的人才能完成自我，藝術家無法以做為藝術家來追求自我完成，只有做為一個人才能追求自我完成，我期待自已在沒有理由繼續創作時，仍舊繼續創作，因為藝術才要從那裡開始。
其藝術創作明示了對「純粹性」的背離，亦不利用舊材料成破損物體所可能給予的病態美感，也不強調作品材料的一致性，而由材料本身傳達語言，企圖由此發掘、實驗、瞭解材料固有的特質，辨識其特有的語言及生命，以期令材料本身能顯露出普遍性及引發遐思的幻想和神秘性。
「生命是一場無數的燃燒，一道無法還原的氧化反應，藝術可以是觸媒，可以是轉化劑，可以是一切可能的添加劑，雖然終究不是生命本身，卻讓生命有了無限可能，我嚮往一個萬物與齊的世界，有機物與無機物並置，心與物合一，實相與虛相彼此對話而沒有辯證，人無需制度而能群居，無需儀式而能與天交談，所有二元對立在此和解，我希望瞭解自然、親近自然、回到自然，我也希望瞭解人、親近人、回到人群之中，我不相信沒有超越個人存在的真理，否則我們就可以自由捏造真理，我不相信一位藝術家可以給人生命的意義，他所能做的只是樹立一個個人追求價值和真理的典範。」
訪談紀錄(1)
呼吸之後
如果容許自己在有所壓抑的長時間（幾個階段）中去除或者甚至拒絕對流瀉而過之意識流的擇使它顯現出潛隱在意志背後的真正企圖，那麼它將逐漸地為外在的官能因素所取代以做為行為及自我面對的假藉、依記....。
如此，我們也僅能接收到關於某種情狀的近乎歇斯底里（hysterigue）的發聲（articulation）之宣告，它的沈穩串連著隨機的遇合，在造型藝術的觀念上突顯了〞有機的嘲諷原來只是最為深沈的無聊控訴〞....這樣的藝術宇宙法則；加以經常性地對圖（影）像的自卑，也因為各式內外衝突所起的撞擊才複現，並以對所有的材料把玩進行反訊的或無關痛養的另一物相互補償；這裡並置（juxtaposition） 了交錯的衝突與欽羨；這成為對造型創作的極其嚴重的口實（pretexte）與背景（contexte）。其實，無所謂於低限的絕對，表面的貧窮，在觀之間的觀念，抑或是物體狀態的裝置性陳列....的鋪陳，因應資訊成了反應對藝術認知的最明智表現也是最徹底的自我反動，它根源於對上述交錯的非理性操作之允諾與放縱，並從中達成反訊與炫耀的契約....。這些論述並不意味著我成為苛責或尖刻的批評者，反而僅是相對地陳述了某些藝術性所關之內在情境；因為導致〞蟄伏〞引起〞抗爭〞，產生〞斷裂〞，成為〞不需質疑〞的黃文浩創作全部狡狤地朝向近乎實驗（experimentation） 的愚弄以求得感知上的真實；那麼它針對了自己的智慧來「自嘲」，正是它才提供了成就創作真理的可能性；它並且以表現歷程的訴求來呈現；『這個我們所見所活的真實世界，不論如何，我們都要學著去看它。首先，在某層意義下，我們必須讓這個「視域」與我們的知覺相稱。我們擁有它，且說出「我們」是什麼，而「看」（seeing ）又是什麼，我們所行的宛如對它一點都毫無所知，同時，又宛如仍然有每件事等著我們去學習一樣。....而事物的自身，皆來自於它們〞靜默的深處〞....！』（梅洛龐蒂的美學，p53－54） 那麼，梅洛龐蒂的這句話牽引了黃文浩內在意欲的現實衝動，亦即他無法如此透過實驗而達成；卻在如此的生活狀態中充分地表達了，〞不欲言〞的真義....，那麼，這是何等的個人情結﹖或者是某種普通性的真義所交揉成的靜默深處之迴意！
貫穿在所有斷片間的小引言，一種志願性的附註給予他的作品以產生質變異化的可能；早期低限中自然物對應，到後期的科技（工具）理性現成器物之合成，轉化了從概念性掌握的揣摩到實存生成變化的面對，其間放棄了概念性的異化所足以產生的反諷與暗喻，現代主義的非現實復辟．他意識到或說發掘實踐中的生活層面那些微弱的感應才是最具效力的徹底轉，如此透過造型，異化所產生的反諷空間，將不再須要經由理性的運算；而是迴盪悠然的自在琴音....！
這將是他繼1992年底於台北縣立文化中心的〞呼吸〞之後，益形轉向自在思維的深層考慮，碩壯而透明的腦牆；植物磚的過程性變化將合奏一首更明晰清澄的曲調。
訪談紀錄(2)
在場域轉換與取捨中折傷的黃文浩
如果你對黃文浩說：「你很視覺化」，他必會反駁你，很無辜的表示他的手其實觸覺得很。奇怪的是這樣的對話總讓我記憶起以前讀過的兒童發展理論，書上論高年級往往出現「視覺」、「觸覺」兩種類型。視覺型，比例正確，造形合理。其實這樣的形容頗為符合黃文浩走入現代藝術的起始作風；最初師承啟蒙的影響，善於用「眼」的黃文浩總是能很快的靠近由這 些關係延伸而來的範圍場域，譬如「折與靠」，譬如「關係」，譬如壓克力板折壓的「來與去之間」。科學生產的冷感物質，龐大，簡練而數據化的幾何形，都是非常道地六十年代「極限藝術」的衍生。
我自己第一次與黃文浩作品直接「面對面」是兩年前在誠品書店，一同做「書店裡的裝置」聯展。他選擇了天井樓梯的過道，配合著逐次昇高的階級，一個一個幾何狀的體積方塊，被繩子拉吊起來。我們自然明白，繩子一鬆手，這些方體便捽落的重力關係。但是繩子與積體間的拉扯關連經過，牆面的再轉折，反而減緩了掉下來的「威脅」，倒是這些微微被「掀」起的塊體藉著它們表面引人的柔和色澤和排列的秩序感，搶走了繩與體拉扯的效應。視覺的愉悅彷佛與重量和繩子的「物理性結構思考」相互背離，水火不容似的逼迫黃文浩在兩者間表態。要他提出一個「自我偏執」的主張不可。
黃文浩也並不諱言「視覺老是跑出來主導」的傾向。七個玻璃圓柱，七個由塑膠娃娃、恐龍、地球儀、小爬虫「佈置」出來的面面觀浸在藍水裡。由「地球」、「恐龍爬虫」、「水」提供的生態鏈條是什麼，黃文浩也許並沒有再多的立場，看見的「視像」卻少不了視覺上的誘惑。馬達動力的加入成就了「大梅中生命視象」－氣泡的出現，然而動力就此服膺於氣泡的生產變得惰性而單向，氣泡與水能有的物理或化學變化簡直像空中的灰塵微粒一樣不彰顯了。黃文浩便是如此一廂情願的傾倒在「視覺化」這一邊的人；用視像來說故事，這是他的聰穎，從相對的角度看同時成了他的致命傷。娃娃、地球、恐龍、爬虫、藍水、氣泡，它們透明、垂直，幾乎與人一樣高的呼呼叫，推開這些，屬於生態系真正的鏈鎖和循環現象是不是只有被「藝術」的視像玻璃在外呢﹖如困推擴藝術與「生態觀」的交集是黃文浩探求的問題，那麼，實驗、操作、介入，出身植物系的他應當不只提供視像就能滿足。
耐人尋味，這七只玻璃圓柱被分別「裝」在七只方形鐵盒內，吊起來時，門都是打開的。鐵盒一面以其堅硬方形護住易碎的玻璃圓柱，一面也彷佛以其不透明的生硬把圓柱間尚可能留有的透明接續切劃出七個「斷面」一般。黃文浩說他們可開可合。「盒子」，這個他口中兒時躲藏的好地方，倒可能掀開了潛伏暗流的下意識場域。平日的黃文浩有四個空間－公司、家 、工作室和「伊通公園」。他說：我總是小心的把「自我」伸縮的放置在這四個空間，可「大」可「小」的分別應付著其中「生態」。
四個空間，四個生態，四個「我」，真切得像一個一個的盒子，關上時便暫時與其他空間隔絕。這種蟄伏的「斷裂」，是不是在黃文浩創作之始就開合著﹖視覺的觸覺的﹖平滑的肌理的﹖製作幾何造形呢還是直接挪用「既成物」﹖視覺化或非視覺化呢﹖黃文浩在這些場域的轉換與取捨中折傷。盒子透明不透明﹖或者根本是一個不肯揭露的問題。
文●湯皇珍 1993.07.01
訪談紀錄(3)
與黃文浩對談
前言：
這篇訪談是和黃文浩做對話性的記錄，希冀從創作者的觀點來敘述他的創作思維片斷，使第三者從中更真實的切入他創作的原點；訪談的前一天也正是他對以前的作品做一終結，而以一新的態度來思考創作。
程：可否略述最近你生活的重心及何者為你所關注的。
黃：這幾年的重心大多著重在思考的模式而相對的體力的勞動卻變得很少，例如到畫室做東西，如今這種勞動的行為已很少；為何會如此呢？因為這幾年遭遇到了些事情，導致勞動的行為變少，這原因可能歸咎於動機一純粹的動機漸漸降低。
程：可能是對預設的狀態的一種反省吧。
黃：早期開始時未能分辨清楚，什麼是手工的趣味....直到最後才真正了解是思考演練的成份較多，因為剛開始踏入藝術這圈子的動機是極為單純，就是喜歡畫畫，畫得像不像而已，到了最後才知道不是只有〞手工〞的問題，所以，有些作品並非預設的方式所呈現出來；就這問題目前還在思考當中，或許以後還會再回去，但到昨天為止的思考點是到此；例如：若選擇的是裝置藝術，就裝置而言，必須要有空間、時間的配合且花了極多的時間在紙上作業，且這一切要有計畫的規畫思考....直到作品完成，展出然後結束；或許是因為型式的關係。
程：在８９年我返國第一次看到你的作品在這二、三年觀念上、形式上改變很大，它似乎存在著〞時間性〞。
黃：８９年時的作品好像較為單純，但到了９０年在誠品書店的展覽，給人的感覺是極為不安、不穩定，甚至是焦慮。至於決定性的展覽是下一個和盧明德的展覽──「物體展」，徹底推翻過去的自已。但就這展覽一直到現在，「時間」對自已而言，是極為重要的，這一切都從焦慮而來，因為當時自已的身體狀況不佳，那時才真正了解時間、生命在流失。並且自已本身並不是完全以藝術為生，這點在伊通是很特殊的。所以要生存下去，就必須依賴自已的那一份事業，但在自已的天秤上，或許未必是對的，因為當必須把自已的青春、精華都花在賺錢上，然後剩餘的時間才用於藝術思考、創作上。但這對自已而言，是極為不甘心的，因為要以最好的精神、體力去換回次等的東西，這種情形，對自已而言是極為壓迫、無力，甚至焦慮。雖然在物質上有所代價，但精神上呢？自已真的很不甘心。但時間是不回頭的，因為自已的身體可能會比別人更早不能執行動作、行動；才導致和陳凱璜聯展的「呼吸」那一次，才真正振作起來，那次之後，這種對生命焦慮的問題也就迎刃而解，所以〞呼吸〞這展覽對自已而言是極為重要，隨後在北美館雙年展的作品更能將自已對生命看得更透徹、更清楚，使自已整個都沈澱下來、穩定下來。
程：這種經驗和創作是否和你非藝術科系體系進入這體系有影響。
黃：就這些而言，促成之背景一：可能和自已過去所學理工科的背景有關，二是自已對生命的了解、覺悟。而這一切都真接間接運用於自已對藝術的看法和創作上。例如質變化學變化、物理變化是本質不變，只是表現的變化而已；又如蒸氣、水、冰的變化是可逆的，然而人的一生是不可逆的。基本上自已是無神論者，或許有些人認為人是會有因果循環的。就當時的自已而言，人的一生就只有那麼一段，時間過了，就不會再回頭了，這是就「現世觀」而言；然而當時自已又沒有什麼崇高的目標，認為自已是在浪費體力和精力卻沒有得到應得的回報，如同〞無彼岸〞這作品，當時自已有如在宇宙的中間，上下四方等距離，一種虛無的感覺油然而生，佛家有西方極樂世界，基督教也有天堂之說，對自身而言，當時卻連一點希望、目標都沒有，自已卻一直在做反覆無效的動作；例如：「無效的燃燒」─用水去煮石頭、相片。而這過去的種種對自已而言，卻是很大的負擔，但明日之後或許這些都將成為歷史。
程：這之間是否有「伊通效應」的影響。
黃：至於自已的成長和伊通到昨日為止是息息相關，但至於明天、未來就可能未必如此。因為自已未來的藝術表現形式可能已不是以前的方式。目前台灣的藝術之可能性已到了盡頭，但並非其創作力沒有了。
程：在這點是否和本世紀末的遊牧性格有關？
黃：基本上我贊成２１世紀遊牧民族的形式出現，但就地球村的說法，我個人認為那是很可怕的。如米蘭、昆德接(MILAN KUNDERA) 所說：上帝容許人類互相統一，而這卻是上帝最大的惡作劇。例如：左派、右派，竟用同一套美學去編一本雜誌。甚至是全世界為了要統一電腦網路，而要建立一共同之語言；又如歐洲為了建立一更好之經濟發展，而要丟掉一部份文化來尋求統一。所以人之獨特性已沒有了而〞慣性〞便是最大之致命傷，杜象在下棋時便把這〞慣性〞考慮進去；在「小說的藝術」（註）這本書，所提出的問題正是目前自已所面對的；現在的人都處於一種「存在的被遺忘」。事實上，有些東西明明存在，卻被人們所忽視、遺忘。藝術為什麼會死，就是讓學者來搞藝術，因為他們認為藝術是各種學問的延伸物，這是本末倒置的說法，根本忽略了藝本身是超乎這些之上的。如「終極的悖論」─笛卡爾從「我思故我在」開始，人類開始使用理性，結果人類的理性顛覆原有的真理，馬上變成相對真理。笛卡爾曾說過：現在唯有對抗世界之進步，來求得自已的進步。
程：是否如吉普賽民族以一種遊牧的生活方式，去抗拒資本化的世界；他們寧可去偷去搶以求得生存，以免被這系統所同化。
黃：這好比自已和伊通的關係，伊通原本是以一種「地方」(local) 的面貌呈現，如今卻要將之團體化，而這對自已而言當初是因其「地方」屬性而加入，如今卻團體化而離開，這種荒謬的做法，就如前面理性與非理性的產生和對抗一般，因為非理性的發生而產生了非理性，然而當兩者對抗之時，卻是非理性得勝。
程：能否說明未來你對藝術的創作有何做法，有可能走進社會嗎？
黃：未來我的創作形式，可能仍維持在「裝置藝術」上，但現在反而比較輕鬆，因為現在的思考點已無所謂藝不藝術、發不發展，或者是一展覽空間。現在讓我有興趣、熱情的東西，不見得是一定照原有模式去做。空間也已不是一個藝術表現的問題了；原本自身是一個社會性很強的人；但進入伊通之後，有去壓抑這方面的性格；如今，卻能先經思考再慢慢進入，所以我並不認為這壓抑有何不好。在大學時代，就已有社會性性格的情況發生，尤其是中壢事件之後，一直到美麗島事件後，更是加強我閱讀思考的能力；這也導致我自已的作品呈現出來給人的感覺是比較沒有學院派的風格。所以過去我的〞互助〞性格高過於〞原創〞性格，這在我的創作上，可以清楚看到。然而經過一番思考後，如今我的自主性也相對提高，已不再受大理境影響。
程：這轉變是否和你為人父後有關聯。
黃：這轉換和我的家庭並無絕對之關係。相反的對於生兒育女，我和別人的看法是不同的，因為生孩子對我來說，是一種面對自我，而並非傳宗接代的使命，因為自已對於自已生命過程並不十分滿意，而我又害怕我又製造另一個我，所以這對我來說，是極為衝突矛盾的。也就是因為我認為自已沒有自主性，所以我才要一個家庭，讓自已成為一個平凡人，這是一種宿命。就因為我多了一種要成為平凡人的使命，所以我接受挑戰。
程：平凡對一求道者而言是一神話；你對神話的看法如何？
黃：中國神話對我影響較深，但目前為止並沒有很深入去思考，但它對我卻有 影響，紅寶蓮燈、孫悟空、哪吒....等，日本漫畫家宮崎峻曾說：「我的卡通並不是在教化人要如何去做某些事，我只是在告訴人們這世界上曾有怎樣的人，怎樣的事發生過，一個現世觀的人對於自已內心世界會展現在自已的作品中。」但在二年前左右我未必能有效的處理這東西，而只是在運動，使自已疲憊、休克，而這二件卻有能力去處理，因為我有去思考到內部的東西，就如同土表和土的內部有根的延續。所以這是一個勞動者和思考創作者的不同。然而過去我並不認為有必要將自已本身之內心展現給別人看；但現在我認為人基本都有一個探知的慾望，而我現也不斷的去挖掘自已，尋求自已的生命到底是什麼？現在我所能展現的領域已不只是美術館、畫廊，其範圍更大、更廣了。另外我並不認為我有教化人的能力，因為我並不認為我有這能力，所以我也不挑釁、影響他人，去參與我的藝術創作，所以也導致對於我自身的展覽，我也不想去廣告、促銷的情形發生。也許因為我是一無神論者，因為基本上，神是以一種擬人化的形式出現，只是把人也提到很高的地位。而我基本上把人看得很低，所以我並不認為人可以做教化的工作，這也是我一直未能理解的地方。
程：最後能否對自主性做個註解？
黃：我對於自已自主性的問題，正如我認為人拿的拐杖愈少愈好，對藝術，我要就是做到最好的藝術，而非一種藝術的勞動，所以我要的藝術不是一種瓊瑤式的東西，它是溶合了我自已的生命去創作的。
註：小說的藝術(L'ART DU ROMAN)由米蘭、昆德拉所著。
文●程文宗 1994